Народная молва упорно связывала с ее именем высокий семиярусный минарет, с которого будто бы царица бросилась вниз, желая навеки остаться со своим народом. На самом деле, как писал Карамзин, Сююмбике и ее малолетний сын Утемиш-Гирей, в двухлетнем возрасте поставленный на царство, стали невинными жертвами дипломатических игр между казанскими феодалами и правительством Ивана Грозного, всеми средствами добивавшегося присоединения Казани к русскому государству. Летом 1551 года царице с сыном надлежало покинуть Казань и выехать в Москву.
Вот как описывал это событие Н. М. Карамзин: "Не только Сююнбека, но и вся Казань проливала слезы, узнав, что сию несчастную как пленницу выдают Государю Московскому. Не укоряя ни Вельмож, ни граждан, Сююнбека жаловалась только на судьбу... Весь город шел за нею до реки Казанки, где стояла богато украшенная ладия. Сююнбека тихо ехала в колеснице; пестуны несли ея сына. Бледная, слабая, она едва могла сойти на пристань и, входя в ладию, с умилением поклонилась народу, который пал ниц, горько плакал, желал счастия бывшей своей Царице". Мы почти не располагаем сведениями об этюдном материале, который, без сомнения, Худяков собирал, следуя своим принципам создания большой картины. Чрезвычайно важной была работа над образом Сююмбике, имя которой в Казани окружено любовью и почитанием. Сохранились воспоминания о том, что в Казани Худяков держал ателье, работая над замыслом "Царицы Сююмбике...". В мастерской художника находилось изображение девушки, которая, видимо, позировала Худякову, когда он писал образ казанской царицы. Посетители мастерской - коллекционер Андрей Федорович Лихачев, впоследствии владелец большого собрания этюдов и рисунков Худякова, и его спутники, среди которых была и автор воспоминаний С.Г. Щепкина, - любовались портретом юной натурщицы: "...как хороша была эта молоденькая татарочка в своем национальном костюме, задумчиво облокотившаяся над ларцем, из которого свесилась жемчужная нитка! На плечах изумрудного цвета халат атласный, накинутый, будто случайно, на белоснежную тончайшую рубашку, поверх которой красовалась коротенькая нежно розового цвета юбочка, выставляя красненькие сапожки. На красивой голове яркая шапочка еще больше оттеняла большие ресницы, брови красивых глаз". К сожалению, местонахождение этюда неизвестно, однако в государственном Русском музее хранится поясной портрет под названием "Казанская татарка" (1869). Героиня портрета напоминает изображение на описанном в воспоминаниях этюде. То же юное прелестное лицо, изумрудного цвета халат, яркая шапочка. Однако портрет отличается деталями. Вместо ларца с жемчужным ожерельем в руках у красавицы металлический кувшин с крышкой. Голову и плечи укрывает прозрачный кружевной платок. Эффектное освещение со спины и сверху оставляет мягкую тень на лице девушки и создает вокруг головы светящийся ореол. Портретный этюд "Казанская татарка" полноценно был использован при создании образа плененной царицы, изображенной в том же повороте и с белым покрывалом на плечах.
С точки зрения современников картину Худякова можно было упрекнуть в излишнем сентиментализме и отсутствии социальной направленности: художник не делает выводов, не произносит "приговора", не осуждает зло. Сегодня же абсолютно очевидно, что Худяков, работая над картиной, вдумчиво и последовательно решал актуальные задачи, которые стояли перед исторической живописью в 1860-e годы. Во-первых, художник демонстрирует здесь добротное знание реалий XVI века. В этом убеждает детальная проработка украшенных резьбой челнов, одежды и вооружения русских воинов, с большим мастерством и пониманием написаны национальные наряды казанских татар - предмет специального изучения Худякова во время поездки на Волгу. На уровне современных ему идей решает Худяков проблему Героя. Критическое начало в исторической живописи 1860-х годов проявилось прежде всего в "дегероизации" главного действующего лица. В картине Худякова царица Казанского ханства показана в облике обычной страдающей женщины, покорно принимающей удары судьбы.
Одна из важнейших проблем, поставленных художниками середины прошлого века, связана с изображением народа, который еще в картинах романтиков занял место рядом с Героем. В практике исторических живописцев возникает стремление изучать современный быт народа, чтобы достоверно показывать прошлое. Это явление отметил В. В. Стасов: "Может быть, тут нет еще настоящей полной истории, но есть уже начало верного пути к ней: первое воспроизведение древности, типов, сцен, характеров на основании того, что до сих пор живет в народе, что до сих пор еще живая, не выдуманная натура, не замороженная книгой и школой". Худяков - выходец их самых глубин народа, был готов к решению тех новых и сложных задач, которые ставила перед ним картина. Запомнившиеся с детских лет татарские красавицы в просторных ярких платьях-рубахах, пастухи в островерхих войлочных шляпах, священники в белоснежных чалмах, выделяющиеся в толпе степенной осанкой, мальчишки в тюбетейках, - они мало изменились в своем облике, поведенческих традициях со времен покорения Казани. Можно смело сказать, что в картине Худякова народ - главное действующее лицо.
С удивительной свободой пишет художник полные живых наблюдений сценки, напоминающие законченные жанровые картины. Толпы людей, бегущих по берегу, изгибы реки, уводящие взгляд к горизонту, передают протяженность и глубину пространства. Мощное световое излучение объединяет пейзаж, силуэт Кремля, людей в лодках и на берегах реки в единое многокрасочное и эффектное зрелище.
Баюра Л.П.
